Драма и надрыв в произведениях Достоевского достигают своего апогея в убийствах или самоубийствах героев. В этом плане Фёдор Михайлович весьма кровожаден: убивают или же умирают (что в некотором роде сродни авторскому убийству) практически в каждом его романе или повести. Впрочем, дело может крыться не в кровожадном, а в собственном художественно-экзальтированном мире писателя, где убийство выступает как «клапан», позволяющий высвободить накопившуюся сумму истерии.

В «Преступлении и наказании» Раскольников совершает двойное убийство обухом топора, Мармеладова давит повозка, а Свидригайлов застреливается из револьвера. В «Идиоте» Рогожин зарезывает Настасью Филипповну ножом, который до этого примечает и о котором так много расспрашивает князь Мышкин. В «Бесах» жертву заговора Шатова задерживают впятером, стреляют в лоб и скидывают в пруд, а прокутивший четыреста рублей юноша, на труп которого все съезжаются поглазеть, застреливается из револьвера же, но в сердце. В «Подростке» Крафт застреливается из револьвера. В «Братьях Карамазовых» Митя покушается на жизнь отца и старика-слуги выкраденным пестиком, а Смердяков вешается. В повести «Кроткая» героиня выбрасывается из окна. Я уже не говорю про естественные смерти, которые пронизывают произведения Достоевского от ранней «Неточки Незвановой» до позднего «Вечного мужа», – гибнут, как от эпидемии.

При этом интересно, что оружие у Достоевского нередко выступает даже не как инструмент убийства (поскольку кровопролития не происходит), а как решающий аргумент, когда накал страстей достигает своего максимума. Так случается в «Подростке», когда во время ссоры Катерина Николаевна плюёт в лицо Ламберту, а тот берётся за принесённый с собой револьвер, как об этом рассказывает лирический герой романа:

«– Ни с места! – завопил он, рассвирепев от плевка, схватив её за плечо и показывая револьвер, – разумеется для одной лишь острастки. – Она вскрикнула и опустилась на диван. Я ринулся в комнату; но в ту же минуту из двери выбежал и Версилов. (Он там стоял и выжидал.) Не успел я мигнуть, как он выхватил револьвер у Ламберта и из всей силы ударил его по голове. Ламберт зашатался и упал без чувств; кровь хлынула из его головы на ковёр.

Она же, увидав Версилова, побледнела вдруг как полотно; несколько мгновений смотрела на него неподвижно, в выразимом ужасе, и вдруг упала в обморок. Он бросился к ней… Он схватил её, бесчувственную, с неимоверною силою поднял её к себе на руки, как пёрышко, и бессмысленно стал носить её по комнате, как ребёнка… Я бежал за ним и, главное, боялся револьвера, который он так и забыл в своей правой руке и держал его возле самой её головы… Вдруг он замахнулся на неё револьвером, но, как бы догадавшись, обернул револьвер и навёл его ей в лицо. Я мгновенно, изо всей силы, схватил его за руку и закричал Тришатову. Помню: мы оба боролись с ним, но он успел вырвать свою руку и выстрелить в себя. Он хотел застрелить её, а потом себя. Но когда мы не дали её, то уткнул револьвер себе прямо в сердце, но я успел оттолкнуть его руку кверху, и пуля попала ему в плечо. В это мгновение с криком ворвалась Татьяна Павловна; но он уже лежал на ковре без чувств, рядом с Ламбертом» (10, 365 – 366).

Подобная сверхнапряжённая сцена, с перекрывающими сознание эмоциями, резкими порывами, движениями, устремлениями и роковыми последствиями – не единственная в произведениях Достоевского. Напротив, можно даже сказать, что такие эпизоды суть «фирменные» места Достоевского, в котором вконец запутавшийся, неразвязываемый клубок противоречий вдруг перерубается неожиданным исходом. Тот же накал наблюдается в сцене между Дуней и Свидригайловым в «Преступлении и наказании»:

«Свидригайлов сел на диван, шагах в восьми от Дуни. Для неё уже не было ни малейшего сомнения в его непоколебимой решимости. К тому же она его знала…

Вдруг она вынула из кармана револьвер, взвела курок и опустила руку с револьвером на столик. Свидригайлов вскочил с места.

– Ага! Так вот как! – вскричал он в удивлении, но злобно усмехаясь, – ну, это совершенно изменяет ход дела! Вы мне чрезвычайно облегчаете дело сами, Авдотья Романовна! Да где это вы револьвер достали? Уж не господин ли Разумихин? Ба! Да револьвер-то мой! Старый знакомый! А я-то его тогда как искал!.. Наши деревенские уроки стрельбы, которые я имел честь вам давать, не пропали-таки даром» (5, 480 – 481).

Далее следует обвинение Дуней Свидригайлова в убийстве Марфы Петровны, а с его стороны – намёки на почти удавшееся совращение Дуни и согласие с её стороны. В результате Свидригайлов резюмирует:

«– Знаю, что выстрелишь, зверок хорошенький. Ну и стреляй!

Дуня подняла револьвер и, мёртво-бледная, с побелевшею, дрожавшею нижнею губкой, с сверкающими, как огонь, большими чёрными глазами, смотрела на него, решившись, измеряя и выжидая первого движения с его стороны. Никогда ещё он не видел её столь прекрасною. Огонь, сверкнувший из глаз её в ту минуту, когда она поднимала револьвер, точно обжёг его, и сердце его с болью сжалось. Он ступил шаг, и выстрел раздался. Пуля скользнула по его волосам и ударилась сзади в стену. Он остановился и тихо засмеялся:

– Укусила оса! Прямо в голову метит… Что это? Кровь! – Он вынул платок, чтоб обтереть кровь, тоненькою струйкой стекавшую по его правому виску; вероятно, пуля чуть-чуть задела по коже черепа. Дуня опустила револьвер и смотрела на Свидригайлова не то что в страхе, а в каком-то диком недоумении. Она как бы сама уже не понимала, что такое она сделала и что это делается!» (5, 481 – 482).

Свидригайлов, усмехаясь, предлагает выстрелить в него ещё раз. А когда у Дуни происходит осечка, обещает подождать, пока она поправит капсюль. Но вместо этого она бросает револьвер, понимая, что, если выстрелит, то уж точно убьёт, и вместо этого просит отпустить её из запертой комнаты. После немой борьбы в душе Свидригайлов отпускает Дуню. Но именно из оставленного ею револьвера он и застрелится:

«Револьвер, отброшенный Дуней и отлетевший к дверям, вдруг попался ему на глаза. Он поднял и осмотрел его. Это был маленький, карманный трёхударный револьвер, старого устройства; в нём осталось ещё два заряда и один капсюль. Один раз можно было выстрелить. Он подумал, сунул револьвер в карман, взял шляпу и вышел» (5, 483).

Сцена с револьвером присутствует и в «Бесах», в эпизоде ссоры Петра Степановича и Федьки-каторжника:

«– А знаешь ли ты, – остервенился Пётр Степанович, – что я тебя, мерзавца, ни шагу отсюда не выпущу и прямо в полицию передам?

Федька вскочил на ноги и яростно сверкнул глазами. Пётр Степанович выхватил револьвер. Тут произошла быстрая и отвратительная сцена: прежде чем Пётр Степанович мог направить револьвер, Федька мгновенно извернулся и изо всей силы ударил его по щеке. В тот же миг послышался другой ужасный удар, затем третий, четвёртый, всё по щеке. Пётр Степанович ошалел, выпучил глаза, что-то пробормотал и вдруг грохнулся со всего росту на пол.

– Вот вам, берите его! – с победоносным вывертом крикнул Федька; мигом схватил картуз, из-под лавки узелок и был таков. Пётр Степанович хрипел в беспамятстве. Липутин даже подумал, что совершилось убийство» (9, 102).

Сцены с оружием у Достоевского если и не завершаются кровавым финалом, то всегда приводят к дальнейшим нервным порывам, драмам, угрозам или потасовкам. В приведённом отрывке далее последовал настоящий приступ Петра Степановича – он вскакивает, хватает револьвер, наставляет его прямо в лоб Кириллову, угрожает Липутину и обещает расправиться с Федькой.

Оружие, как немой страж, уступает место скрытой и накопившейся злобе, раскрывает истинные лица героев. Достоевский, опытный психолог, знает: там, где появляется оружие, сердце молчать не станет и даст волю потайным мотивам и устремлениям. Оружие – огнестрельное, холодное или даже какой-то бытовой предмет – позволяет обнажить истинные чувства персонажа, выявить его подноготную сущность.

В дальнейшем, как правило, всё происходит как во сне. События чередуются с невероятной быстротой, а логика иногда прослеживается весьма специфическая. Кстати сказать, Достоевский – известный мастер построения нетривиальных сюжетов. Многие из них можно сравнить с эпизодами современных сериалов, когда завязка выстраивается вокруг одного события, затем происходит неожиданный переход к другому, а заканчивается всё и вовсе непредсказуемо.

В некоторых произведениях Достоевского чётко прослеживается сюжетный параллелизм, словно бы линии простираются в параллельных пространствах. В «Униженных и оскорблённых» это линии Нелли – Наташа, Смит – Ихменёв. Даже в деталях наблюдается заметный символизм: цветы маме и цветы Нелли появляются практически синхронно по ходу, казалось бы, отдельных повествований (4, 350).

Впрочем, любит Достоевский и резкий разрыв, когда спокойное течение сюжета вдруг сменяется таким невообразимым поворотом, что невольно перечитываешь дважды: а вправду ли всё так? Как во сне, когда забегаешь на восьмой этаж четырёхэтажного дома, но не успеваешь заметить противоречия, потому что тебя начинают готовить к повешению. У Фёдора Михайловича зачастую происходит именно таким образом. И если мы упомянули «логику сновидений», то самое время поговорить о снах в произведениях Достоевского.